Ausgangspunkte

Seit längerer Zeit schon wird der Tod der Kunst beklagt und behauptet und doch wissen wir nicht, ob sie wirklich tot ist, denn offensichtlich ist sie bisher keineswegs verschwunden und von interessierter Seite wird uns sogar von einer Blüte nach der anderen berichtet (Köln - London - Berlin - New York).
Allerdings scheint sie genauso offensichtlich nicht mehr selbstverständlich und als solche im Sinne der Klagenden wirkungsmächtig, d.h. das »gesellschaftliche Andere« zu sein, das Kritik liefert und an die Notwendigkeit der Arbeit am Fortschritt aus der Unmündigkeit erinnert.
Bei diesen Veränderungen handelt es sich aber vermutlich weniger um einen strukturellen Wandel, als vielmehr um einen veränderten Horizont, der inzwischen vom globalen Verwertungszusammenhang gebildet wird und die Kunst nicht nur zum umworbenen Instrument der Positionierung der verschiedensten Akteure in dieser Auseinandersetzung macht, sondern auch ihre Wirkungsmacht als schon immer von Wertbildungsoperationen überlagert zeigt.
Das verdeutlicht sich sehr schnell in fast allen aktuellen Kunst- und Ausstellungskonzepten, die mehrheitlich im Fahrwasser der Modelle der klassischen Moderne den Künstler und den Rezipienten weiterhin als Subjekt feiern und der Kunstgeschichte/dem Museum zur Einreihung in den repräsentativen (Kultur-)Bestand übergeben.
Zwar versucht eine Minderheit von Ausstellungsmachern und Künstlern eine kritisch gemachte Variante der Modelle der Moderne dagegen zu halten und das (Produktions-/Rezeptions-)Subjekt zu dekonstruieren, wobei der dekonstruktiven Fähigkeit der Kunst eine vage formulierte Ausstrahlung in andere Denk- und Lebensbereiche zugeordnet wird, die auch die Kanonisierungsbemühungen der Kunstgeschichte unterlaufen soll. Also oszillieren die zeitgenössischen Positionen von Ausstellungsmachern und Künstlern zwischen a) postmodernistischer Auflösung des Subjektes, die allerdings die dafür reklamierte Schwäche als dekonstruktive Potenz formuliert und b) modernistischer Hypostasierung des Subjektes, die über die Aneigenbarkeit des künstlerischen Werks das Machtgefüge der Wertbildung weiter festschreibt.
Die Differenz bleibt aber deshalb unerheblich, weil beide Positionen implizit mit einer gegebenen, äußeren Wirklichkeit als Hintergrund arbeiten, was sich schon daran zeigt, daß die Kunsthistorik der Moderne kaum Probleme mit der dekonstruktiv gemeinten Betonung der »tiefen Geschichte des Gleichen« hatte, weil ihr eigener Fortschritt in selbstreferentieller, technisch-theoretischer Überbietung immer schon das Künstler-Subjekt zum (fast) transparenten Medium der Perzeption jener nur Naturgeschichte kennenden Wirklichkeit gemacht hat.
Und von beiden Postionen wird durch diese Unterordnung des »gesellschaftlichen Anderen« unter eine transzendente Wirklichkeit bzw. das automatische Subjekt die Kunst für die repräsentative materielle und ideelle Wertbildung gerettet, ideell in der Rückführung auf das Gleiche und materiell in der Verwandlung von Kunstgeschichte in nationale Kulturbestände zur Sicherung oder Aufblähung von Märkten und Standortvorteilen.
Die Kunst bleibt auf solche Weise unaufgeklärt doppelt in Repräsentation verwickelt, denn in der Wertbildung wird sie einerseits selbst zur luxurierenden Repräsentation für das Verwertungssystem und andererseits besteht sie, egal welchen eigentlichen Inhalt sie hat, aus Präsentationen und Repräsentationen der eigenen Bindung an das automatische Subjekt/die transzendente Wirklichkeit.
»present representation« setzt an dieser Stelle an und versucht zu zeigen, daß gerade die Kunst in dieser Bindung an die Repräsentation einen idealen Zugang zu einer nicht nur selbstaufklärenden, sondern auch zu einer allgemeinen Repräsentationsforschung hat und in einer auf die eigene Funktion und Funktionsweise hin reflexiv gemachten Wendung mit analytischen und interpretativen Repräsentationen zu eine kritischen Arbeit werden kann. Eine Voraussetzung für diese Transformation der Kunst ist zunächst, den Künstler eher als einfachen Forscher denn als schöpferisches Subjekt zu verstehen, ihn eher als einen von vielen gegenwärtigen Teilnehmern theoretischer oder praktischer Arbeit und ihrer Darstellung zu begreifen.

Points of Departure

For quite some time now, it has been customary to proclaim and bewail the death of art. But we still don't know if art really is dead. What we do know is that art has by no means disappeared. Interested parties even report a succession of blossoming art scenes (Cologne -London - Berlin - New York).
On the other hand, art clearly has lost its status as an unquestionable institution, a quality which made it a force to be reckoned with in the sense of those who mourn its passing, i.e. as »society's other«, a source of criticism, reminding us of the need to continue working towards enlightenment.
It seems likely that these developments are due not to structural change but to a shift in horizon, a horizon now formed by the context of a global market, in which art serves as a coveted instrument of distinction between the various players, but which also reveals that processes of value creation have always been part of the force behind art.
This is confirmed by today's artistic and curatorial concepts, the majority of which drift in the wake of classical Modernist models, continuing to prop up the subject by celebrating the artist and the viewer, before handing them over to the custodians of art history for integration into official culture.
A small minority of curators and artists do attempt critical versions of this, aimed at deconstructing the subject, with art's deconstructive influence often extended by analogy to other aspects of our inner and outer life, a strategy aimed, among other things, at subverting art history's efforts at canonization. In this way, curatorial and artistic practise oscillates between just two positions: either a) postmodernist dissolution of the subject, with the necessary weakness redefined as the strength of deconstruction , or b) Modernist hypostasis of the subject, further consolidating the structures and processes of value creation by facilitating the appropriation of artistic output.
One reason why the difference between these two positions is so insignificant is that they both operate against the implicit background of a given outer reality. This is demonstrated by modern art history's ease in assimilating the deconstructivist emphasis on an »in-depth history of one and the same thing«. This is made possible by advances within art history itself, where ever more sophisticated self-referential theory/technique is applied to the discipline's age-old project of portraying the artistic subject as a quasi transparent medium, permitting perception of a reality which knows no history but natural history.
In this way, both positions subordinate »society's other« to a transcendent reality and the automatic subject, thus securing art's role as a motor for official value creation in both material and ideological terms - the latter by tethering art to an unchanging object (»one and the same thing«), the former by transforming art history into national culture with the goal of securing or inflating markets and enhancing the image of given locations.
The result is that art remains unenlightened, doubly entangled in the business of representation: within the system of value creation, art itself on the one hand becomes a luxury item/ status symbol, while on the other constantly representing its enslavement to the automatic subject and transcendent reality, regardless of its actual content.
»present representation« is an attempt to demonstrate that this enslavement puts art in an ideal position both to enquire into representation - as a process of self-enlightenment and in more general terms - and to act as a motor for structural change by reflecting on its own role and function in analytical/ interpretative (self-)representations. Before art can undergo such a transformation, the artist must first be understood less as a creative subject and more as a simple researcher, one of many agents involved in carrying out and documenting theoretical or practical work.

Eine Antwort auf diese Fragen versucht »present representation« zusammen mit verschiedenen Künstlern, Wissenschaftlern, Autoren und Musikern in einer Ausstellung und in einem allgemeinen Forum zu geben.
Entsprechend dem Bild vom Künstler als Forscher und der künstlerischen Produktion als hermeneutischem Prozess und der Annahme, die künstlerische Arbeit könne wie ein Forschungsbericht gelesen werden, ist »present representation« selbst wie ein exemplarischer (kunst-, geistes-, natur-) wissenschaftlicher Forschungs- und Erkenntnisprozess aufgebaut.
»present representation« bietet also einen Rundgang, der in 3 Stadien einer Ausstellungsnarration einen solchen Prozess abbildet und wie ein Forschungsbericht, der sich als ein lose geknüpfter Fortschritt der Erkenntnisstadien darstellt, eine Erkenntnisnarration enthält. Um das Wesentliche von Forschungs- und Laborsituationen zu verdeutlichen, werden am Beginn des Rundgangs künstlerische Arbeiten mit überwiegend installativem Charakter und am Schluß überwiegend Objekte gezeigt, so wie im Forschungsablauf am Beginn kurzfristige hypothetische Aufbauten/Konstrukte und am Schluß das Objekt des Berichtes stehen.
Die 3 Stadien des wissenschaftlichen Forschungsprozesses und damit auch der Ausstellungsnarration von »present representation« lassen sich skizzieren als:
1. Ding/Funktion,
2. System/Relation und
3. Repräsentation.
Um den Rundgang zu vervollständigen wird in den Eingangs-/Ausgangsbereich das Forum als Raum der Kontingenz und der komplexen, kontextabhängigen Fakten und Ausgangsmaterialien zwischen die Stadien 1 und 3 gestellt. Die beiden letzteren bilden dann zusammen mit 2 die Ausstellung, den Raum der Darstellung und fortschreitenden Interpretation von Artefakten, Relationen und schließlich Darstellungen selbst.

»present representation« aims to provide answers to these questions with an exhibition accompanied by a forum featuring a variety of scientists, writers and musicians.
Based on the image of the artist as a researcher and of artistic production as a hermeneutic process, and based on the assumption that artistic work can be read as a research report, »present representation« itself is set up like a typical research and learning process as applied in the humanities and natural sciences.
The exhibition circuit for »present representation« is thus a sequence of three stages corresponding to the stages of such a process and resembling a loose-knit research report with narrative strands documenting the progress of individual stages of the overall learning cycle. In keeping with the short-lived character of research and laboratory setups, the initial focus is on installation-based work, with the emphasis shifting to object-based work by the end of the circuit, corresponding roughly to the transition from testbeds to the final report within a research project.
The three stages of the scientific research process, and therefore of the narrative sequence within »present representation«, can be outlined as:
1. Thing/Function,
2. System/Relationships
3. Representation
The circuit is completed by the exhibition's arrival/departure area (forum), which constitutes a zone of contingency, of complex, context-specific facts and source material, whereas the exhibition itself (stages 1-3) consists of the representation and incremental, stage-by-stage interpretation of artifacts, of relationships and of the representations themselves.

Entsprechend werden Arbeiten von Künstlern angefragt, die sich als bestimmte fertige oder neu zu schaffende in 3 räumlich den Stadien zugeordnete Sektionen des Rundgangs sortieren lassen, der damit, grob gesehen, darstellt:
Aspekte der Funktion in der ersten Sektion (Stadium 1) mit Konzepten und Installationen auf der Basis der neuen Medien Computer und Video.
Aspekte des Systems in der zweiten Sektion (Stadium 2) mit Konzepten und Installationen aus überwiegend dem bildhauerischen Bereich.
Aspekte der Repräsentation in der dritten Sektion (Stadium 3) in Bildern aus überwiegend der Malerei und Fotografie.
In der Platzierung der hauptsächlich bild- also repräsentationsgebenden Künste am Ende des Prozesses zeigt der Rundgang die bildliche Darstellung als mit dem sprachlichen Zeichen gleichberechtigtes Medium der Repräsentationsforschung. Auf diese Weise führt »present representation« einen Bildbegriff ein, der es erlaubt, alle im Rundgang versammelten Arbeiten als gegenwärtige Darstellungen jener kritischen Arbeit der Kunst, der kritischen Ikonologie, zu begreifen.

roger frank für contact:c4

Accordingly, contributors will be asked for works (existing or to be commissioned) which can be spread over the three zones of the circuit devoted to the individual stages of the process:
Zone 1: functional aspects (stage one) with concept and installation pieces based on new media and video
Zone 2: systems aspects (stage two) with concept and installation pieces mainly of a sculptural nature
Zone 3: representational aspects (stage three) with the emphasis on photography and painting.
By placing the mainly image-based (i.e. representational) artforms at the end of the process, the circuit presents pictorial representation as a medium for conducting research into representation itself, on an equal footing with written language (the sign). In this way, »present representation« introduces a concept of the image which allows the works spread through the circuit to be understood as a set of contemporary views of art as a critical activity, i.e. critical iconology.

translation by nick grindell